Witryna korzysta z plików cookies,które są niezbędne do prawidłowego jej funkcjonowania .W ustawieniach przeglądarki możesz zmienić warunki ich przechowywania lub dostępu

Koniec świata w Niecieczy

W nocy z 31 marca na 1 kwietnia zmarła Maria Witkowska, wielka dama swojej małej ojczyzny, ceniona animatorka i donatorka kultury regionu powiśla dąbrowskiego. To ona wraz z mężem, nauczycielem miejscowej szkoły Kazimierzem Witkowskim, stworzyła unikalne w skali kraju Centrum Kultury w Niecieczy, małej wsi koło Żabna, w którym prowadziła znany Zespół Ludowy i kapelę "Niecieczanie" oraz Teatr Ludowy, obchodzący niedawno jubileusz 100 lat istnienia, któremu z oddaniem dyrektorowała do końca. Na tej ludowej scenie będącej przez całe dziesięciolecia wizytówką kulturalną regionu, działającej przez kilka lat w podziemiach miejscowego kościoła, przygotowywano kolejne premiery i koncerty, organizowano szereg imprez i zapraszano inne zespoły. Jednym z nich był Tomasz A. Żak ze swoim Teatrem Nie Teraz. I ta artystyczna przyjaźń przetrwała do dzisiaj... Ostatni raz TNT gościł w Niecieczy przed dwoma laty z premierą sztuki Kazimierza Brauna "Powrót Norwida", którą napisał a wyreżyserował wraz T. Żakiem. W tym celu profesor przyleciał specjalnie z USA gdzie od lat mieszka i właśnie w Niecieczy obchodził swoje 80 urodziny, co w połączeniu ze spektaklem TNT stało się ponadregionalnym wydarzeniem. Ten wybitny twórca polskiego teatru, reżyser, pisarz i pedagog był pod ogromnym wrażeniem tego, co zobaczył w Niecieczy. A wielkie rzeczy, których dokonała  w Niecieczy Maria Witkowska, były możliwe min. dzięki jej synowi Krzysztofowi, który kilka lat temu w właśnie tam stworzył prężną, o międzynarodowej renomie firmę Bruk-Bet, znaną z produkcji kostki brukowej. Taką nazwę nosi też sponsorowana przez niego drużyna piłkarska, dla której wybudował obok nowoczesny stadion. On też wybudował dla swojej matki (to chyba jedyny taki przypadek w Polsce, a może i na świecie) z prawdziwego zdarzenia kino-teatr, którego wyposażenia technicznego mogłaby pozazdrościć niejedna zawodowa scena. Paradoksalnie odejście Marii Witkowskiej otwiera nowe perspektywy współpracy Teatru w Niecieczy, który ma stały zespół, grywa także w kraju i zagranicą, z TNT Tarnowa. Obaj panowie - dyrektor T. Żak i prezes K. Witkowski znają się z teatralnych kontaktów i być może zaowocuje to zaproszeniem do stałej obecności w Niecieczy TNT, który od lat nie ma stałej siedziby. Bowiem na gorzki żart zakrawa fakt, że ten znany w całej Polsce teatr częściej grywa w Warszawie niż w rodzinnym Tarnowie, gdzie w ciągu ostatnich sześciu lat pokazał jeno trzy spektakle: "Dzień Gniewu" R. Brandstaettera w Pałacyku BWA, "Lekcję" I. Ionesco w piwnicy TCK i "Powrót Norwida" K. Brauna w Ratuszu. Podczas gdy, przez cały ten czas scena teatru miejskiego jest dla TNT nie dostępna! A te nieliczne występy tego obchodzącego właśnie jubileusz 38-lecia działalności teatru, były możliwe dzięki determinacji i osobistemu zaangażowaniu dyrektora Wydziału Kultury UM Marka Sobczyka, prawdziwego mecenasa kultury. To dzięki niemu TNT będzie mógł pokazać, po sukcesach w Krakowie i Warszawie, a przed wyjazdem do Wrocławia i Opola, swój najnowszy spektakl "Koniec świata" - w najbliższą środę, 4 kwietnia w kinie "Marzenie" da dwa szkolne spektakle o godz. 9.30 i 12. Wielka szkoda, że kino nie zgodziło się na wieczorny spektakl dla dorosłych.  Poniżej przypominamy wysokiej próby literackiej recenzję kolejnego wielkiego nieobecnego tarnowskiej kultury, publicysty Jana Maniaka, napisaną po tuchowskiej premierze "Końca świata" (13 październik 2017).

Prowincjonalny Tuchów z Maryjnym sanktuarium, otoczony wzgórzami, przywodzi na myśl Ain Karem, miejscowość w Górach Judzkich, gdzie według tradycji Maryja pospieszyła, by usługiwać swojej krewnej, Elżbiecie. To nie fatum – bożek agnostyków, nie przypadek, że właśnie tu miała miejsce premiera spektaklu Teatru Nie Teraz „Koniec świata – dramat, który nie ma końca” w reżyserii Tomasza A. Żaka. Jedyne w swoim rodzaju sceniczne „podsumowanie” stulecia opowiedziane w formie przypowieści, którego osnowę stanowią naznaczone piętnem piekła, ale i stygmatem Nieba rocznice przypadające na rok 2017.

W Bożej ekonomii, czy raczej „geografii”, Centrum Świata stanowi zwykle – nic nieznaczący zaścianek. To, co istotne dla historii ludzkiego ducha, rodzi się na głębokiej, „ciemnej” prowincji, daleko „za murami” metropolii, na jej śmietniskach, na jej odległych krańcach, na przysłowiowym „końcu świata”. To takie miejsca jak grota koło Lourdes, szopa za Betlejem czy pastwisko na Cova da Iria, gdzieś na parafialnych obrzeżach Fatimy. A zaproszeni na Boże Misterium „goście”, to najczęściej ludzie znikąd, zajmujący najniższą pozycję w społeczeństwie - niepiśmienni „pastuszkowie”. Ten Boży „teatralny” mikrokosmos pozwala nam lepiej zrozumieć tajemnicę toczącej się wojny w sferze ducha. Ta wojna nie omija scen teatralnych. Tomasz A. Żak prowadzi – przejawia się to w spektaklu - swoją sceniczną krucjatę. 

Data premiery - 13 października, przywołuje dzień „Cudu Słońca”, hierofanię, która zatrważającym kosmicznym spektaklem wywołała u 70- tysięcznego tłumu zebranego w „Dolinie Pokoju” – mówiąc językiem teatru – katharsis, oczyszczenie, którego moc spowodowała spektakularne nawrócenia i uzdrowienia. I wrażenie ostatecznego Końca Świata. „Happeningowy” element związany z rocznicą powinien wytworzyć u potencjonalnego widza wewnętrzne duchowe napięcia między dziś, a tamtym dniem apokaliptycznej katechezy. Teatralne, „jubileuszowe zaproszenie” na „Koniec Świata”, w setną rocznicę Cudu, zmusza do namysłu, „małych rekolekcji” nad grą czasu i przestrzeni. I to zostało wykorzystane w inscenizacji poprzez misteryjną wymowę liczb, tajemniczą koincydencję dat, czy symbolikę miejsca. A wszystkie te zdarzenia łączy Ta, której poświęcony jest spektakl - Maryja.  

Może dziwić, że ani przedapokaliptyczna wizja świata, ani aktualność poruszonych problemów, ani wstrząsający przekaz nie wywołały szerszej dyskusji. Ta atmosfera sprowokowała mnie do postawienia pytania o rolę i miejsce Teatru Nie Teraz w polskiej przestrzeni teatralnej. Odpowiedź, czy raczej intuicyjna podpowiedź dotarła do mnie po spektaklu. Czyż nie był to „głos wołającego na pustyni”? Ten biblijny passus trafnie oddaje profetyczny charakter i artystyczne apostołowanie TNT, lecz i jego frazeologiczne znaczenie i brak szerszego medialnego odzewu. Dlatego nie będzie to typowa recenzja spektaklu.  Na przykładzie tego przedstawienia chciałbym ukazać, na czym polega odmienność i wyjątkowość TNT. Tym mini esejem chciałem podzielić się swoją recepcją tej sztuki, która niczym lustro wody odbija to, co na powierzchni, a jednocześnie może skrywać otchłań, stwarzając pozory płycizny.

Odczytuję ten spektakl, jako parabolę i odnajduję ukryte w nim znaczenia alegoryczne.  Także i znaczenia anagogiczne, bowiem tytuł wyraźnie odsyła nas w wymiar wędrówki eschatologicznej. Motyw podróży, duchowa peregrynacja obnaża w drodze ku śmierci każdego ze scenicznych bohaterów. Miłość splata się z nienawiścią, zdrada z pieniędzmi i polityką, a macierzyństwo z ludobójstwem. Gęstość tych odniesień i symboli jest dla recenzenta prawdziwym wyzwaniem. 

Analiza struktury dramatu wskazuje, że w warstwie tekstowej mamy do czynienia – mówiąc przenośnie - z palimpsestem (hipertekstem). Scenariusz dramatu wygląda jakby był napisany „na używanym wcześniej materiale piśmiennym, z którego usunięto poprzedni tekst”. Fabułę tworzy nowy tekst (codex rescriptus), zaś pretekstem są znajdujące się „pod spodem” „rękopisy”. Przebijające i przewijające się przez akcję tworzą parafrazy, cytaty, aluzje nawiązujące do „demonicznej liczby - 17”, której manifestacją była pięćsetna rocznica rewolucji Lutra, trzechsetna rocznica utworzenia pierwszej loży masońskiej i setna rocznica krwawej rewolucji bolszewickiej. Odpowiedź Nieba na szatański chichot historii to Objawienia Fatimskie i życie, a niejednokrotnie męczeństwo ludzi Kościoła. 

I porównywalnie do fabuły, każda z aktorskich kreacji jest wielopoziomowa – można powiedzieć – jest matrioszką. Chowa w sobie większe i mniejsze postacie, które tworzą na scenie osobowość borderline (pograniczną) w celu wykreowania takiej postaci, która ogarnęłaby rzeczywistość ziemską i duchową wraz z aspektem historycznym. Są więc w tym spektaklu „rzeczy ukryte”, chociaż nie zakryte przed naszymi oczami. Ich skrytość polega jedynie na tym, że albo nam się „objawiły” albo nie w momencie, gdy spoczął na nich nasz wzrok. To prawda, że oko widza widzi tylko to, co jego umysł (tu raczej duch) jest w stanie przyjąć i zinterpretować. Kultura to sprawa bardziej ducha niż intelektu. Sprotestantyzowany duch postrzega świat inaczej. I „oczywistość” może (go) oślepiać.

Zanim przejdę do analizy postaci, chciałbym zwrócić uwagę na dzisiejsze zideologizowane szufladkowanie sztuk teatralnych. Tymczasem sztuka jest albo dobra, albo zła, albo taka sobie. Teatr religijny czymże jest w erze „ekumenicznej” religijności bez granic, w której nawet satanizm jest religią i ma swoje „sacrum”? Jeżeli stwierdzę, że „Koniec Świata” to spektakl (ultra) katolicki lub powiem, że to wyjątkowe Maryjne misterium, to - w ramach pojęciowego chaosu krytyki teatralnej - wywołam z pewnością jakiegoś „ducha kapliczki” i przywołam znany epitet - „parafiańszczyzny”. Dziś wszystko co ma związek z katolicyzmem staje się w opisach, jak za dotknięcie diabelskiej różdżki, pseudo-sztuką albo jej dewocyjnym idiomem. Wykradziono katolikom sakralność, a podrzucono kukułcze jajo parafialnej „pobożności”.

Zaproponowane przez Petera Brooka pojęcie „teatru sakralnego” (holy theatre) przypisywano jest a to teatrowi Grotowskiego, a to Gardzienicom, czy Kantorowi. To bezsprzecznie uznani twórcy, tyle tylko, że ich teatr ma więcej wspólnego z obrzędami z wyspy Bali, kultem śmierci, jakimś scenicznym Halloween, czy okultyzmem niż z rzeczywistą sakralnością. Można, jak Samuel Beckett w „Czekaniu na Godota”, „sakralizować” nicość, nałożyć absurdowi nimb świętości i zaklinać religijnym (religioznawczym) bełkotem rzeczywistość przez profanum i sacrum. Można, bo w zdesakralizowanym świecie uzurpacja świętości nie jest już świętokradztwem. Człowiek - bóg sam określa, co święte, a co nieświęte; co sacrum, a co profanum. Humanizm to sama istota protestantyzmu. Mamy więc teatr/dramat antropologiczny, w którym jaźń człowiecza wyje z tęsknoty do własnego superego, bo nie rozpoznała prawdziwego Boga i mamy teatr/dramat teocentryczny, w którego centrum jest osobowy Bóg.  I taki teatr proponuje nam Tomasz A. Żak. Prawdziwy teatr grozy. Grozy Realnej, nie grozy wydumanej ideologicznie na potrzeby bieżącej polityki. Teatr, w którym ludzką sferę przenika świat duchowy ze „świętych obcowaniem”, ale i uwodzicielskim szatańskim sykiem węża. Teatr okrutnej prawdy o ludobójstwie chrześcijan.  Humphrey Davy F. Kitto stwierdza: „Dopiero wówczas dostrzeżemy naprawdę strukturę i znaczenie sztuki, gdy dramat człowieka występujący na scenie zwiążemy z akcją Boga, ukrytą w kulisach”. I „Koniec Świata” jest – zabrzmi to paradoksalnie – na miarę sceny Boską Komedią, z zakulisowym Kościołem Triumfującym, z Kościołem Wojującym na scenie. Jest i piekło i świętych obcowanie…


Szczególne brawa należą się twórcom za „pomarańczowe kombinezony”, pierwszy raz - jak się wydaje - wykorzystane w teatrze. Nie jest to łatwy teatr, bowiem teatr prawdy wymaga widza poszukującego i otwartego na prawdę. Tych niuansów medialna krytyka teatralna - zdolna jedynie do przylepiania i przeklejania etykietek - nie dostrzega. Jej narzędzia krytyczne to ideologiczna stygmatyzacja lub milczenie.  Medialne wykluczenie działa perfidnie i skutecznie. O czym się nie mówi, to nie istnieje. Nie miejsce tu na polemikę z obowiązującym w akademickiej krytyce sztuki tzw. „zwrotem lingwistycznym”, a mówiąc inaczej, postmodernistyczną żonglerką słowną, dla której normalność i katolicyzm (dla mnie to synonimy) stały się opresyjne. 
           

Nie zapominajmy, że teatr to „najgroźniejsza” forma sztuki. W swej istocie stanowi bowiem syntezą wszystkich sztuk, nazywanych przed erą anty-sztuki – pięknymi. Dlatego każdy detal w spektaklu - rekwizyt, kostium, element scenografii, słowo jako gest i gest jako słowo, wszystko gra swoją rolę. Rolę cichą, lecz zawsze wymowną, a czasem przesądzającą o wymowie spektaklu. Nawet folder wydany z okazji premiery może nas naprowadzić na te znaki, dając pewne sugestie.

Na stronie 5 tego wydawnictwa mamy rycinę Dante’s Inferno. Czy Tomasz Żak zamierzał wodzić nas po kręgach Dantejskiego inferna, czy chciał w tym spektaklu być naszym cicerone – Wergiliuszem po współczesnym piekle?  Wystarczy przywołać Celestyna V, papieża, który abdykował w dniu 13 grudnia 1294 roku, a którego Dante za tchórzostwo umieścił w swoim „Piekle”. Kościół go „zrehabilitował” i nie bacząc na wyroki poety wyniósł na ołtarze. To celowe, czy przypadkowe odwołanie stwarza historyczną kalkę współczesnej sytuacji Kościoła. Pamiętajmy, że w Dantejskim Inferno pierwszy wśród kacerzy to Mahomet.  A gdy przywołamy cytat : „Faryzeuszów nowych pan i książę/ Grzmiał ciągłą wojną, siedząc w Lateranie;/ Nie Saraceny, ży?i, nie poganie,/ Wrogami jego byli chrześcijanie/ Żaden z nich rogów księżyca nie zniża”, to odniesienie do współczesności staje się jeszcze bardziej wymowne. Nie mniej intrygującą korespondencję odnajdziemy przywołując „Inferno” Dana Browna. U Browna „piekło” ma stać się zbawieniem dla „świata”, w podtekście - żyjącej Ziemi, której zagraża człowiek rozmnażający się w geometrycznym postępie. Antykoncepcja, aborcja, to za mało, aby zbawić Matkę Gaję (od raka ludzkości). Potrzebny jest zabójczy wirus. Nie wiem czy spektakl był też zamierzoną polemika z popkulturową literaturą i filmem, ale doskonale wpisuje się to w kontekst scenariusza „Końca Świata”.  Zwłaszcza, że twórczość tego typu, to zawoalowana promocja herezji, której ten spektakl daje odpór.

Myślenie doktor Ilse (jednej z bohaterek dramatu), to typowe – jak u wyżej wspomnianego Browna - akademickie kacerstwo, uznająca naukę za bóstwo - Molocha, któremu należą się ofiary z ludzi, najlepiej z dzieci. Bóstwem może stać się również rasa, naród, komunistyczna utopia.  Imię Ilse nie jest tu bez znaczenia.  Pierwowzór – jak można przypuszczać - to Ilse Koch - „wiedźma z Buchenwaldu”. Imię wykorzystane w popkulturze, dlatego łatwo skojarzyć  z czarnym kobiecym charakterem. Tym bardziej, że mamy przywołany i Konzentrationslager. Pani doktor pracowała w laboratorium nad stworzeniem wirusa mającego wywołać epidemię wśród katolików.  Dla Ilse jedynym autorytetem była nauka. A nauka zawiesza moralność, jest ponad etyką. Dlatego w celach naukowych zgodziła się zostać surogatką. Po latach budzą się w niej uczucia macierzyńskie. Szukając córki odnajduje również drogę do Boga, i tak odzyskuje córkę i swoją kobiecość. Anna Warchał, jako Pani doktor w swej duchowej wędrówce była i przekonująca i przejmująca. Jej metamorfoza, przejście od chłodnego scjentyzmu do żarliwego, pełnego uczucia uścisku córki (swojego naukowego eksperymentu), to dowód Bożej łaski i siły macierzyńskiej miłości. Obnaża tym samym kłamstwa feministek. Musimy także pamiętać, że wszystkie wątki prowadzą odbiorcę/uczestnika spektaklu do Fatimy. I ten macierzyński też, jak również ten z zapowiedzianym proroctwem II wojny światowej.

Przyjrzyjmy się teraz pierwszej scenie i przeanalizujmy grę rzeczy ukrytych w scenografii i rekwizytach. Pod żebrami gotyckiego sklepienia, skojarzonymi z surowym obozowym ogrodzeniem, gdzie w świetle reflektorów jarzą się resztki witraża akcentując sakralność miejsca, rozegra się dramat, który z ludzkiego i teatrologicznego punktu widzenia będzie tragedią. Gotycką kubiczną klatkę można uznać za parabolę świata duchowego. Wielkie brawa za scenografię dla Jacka Kucaby. Konstrukcja gotyckiego „getta” z przechylonym, czy przetrąconym krzyżem, to wymowny symbol zmierzchu, kryzysu świata Christianitas. Krzesło, którego oparcie płonie piekielnym ogniem – jakby było tronem „władcy tego świata”, w centrum scenografii symbolizującej kościół wnosi postać zwana Lutrem. Gest, streszczający niejedną książkę, w których mowa o wielkiej apostazji. Maciej Małysa zaprezentował się władczo doskonałą emisją głosu, postawą i butą. Trudno wykreować taką postać, dla której św. Tomasz z Akwinu to osioł, a rozum to prostytutka. Przekonujący szwarccharakter – do szpiku kości. Myślę, że zdaje sobie sprawę, że zamieszkuje w nim - to znaczy w tej postaci - nie tylko Luter z jego wyniosłą pychą, ale cały legion złych duchów. 

Już po jego pierwszych słowach: „Nienawidzę imienia Maria/Maryja”, wiemy, kto z wnętrza tej postaci przemówił. Dla uważnego widza z tej „matrioszki” wyskakuje inna nieciekawa postać, by odsłonić prawdę o pomocnikach szatana na ziemi.  W swoim monologu Luter przywołuje bowiem słowa francuskiego masona Vivianiego: „Zgasiliśmy światła na niebie i bodajby ich nigdy nie zapalono”.  Skąd wzięte są te słowa? Zostały przywołane nie bez powodu z książki „Masonerya” (Kraków – 1914 r. wyd. IV str. 36) autorstwa św. bp Józefa Sebastiana Pelczara, związanego głęboko z kultem Maryjnym i ostrzegającego nas przed bestią, jaką jest masoneria. I ciekawy reżyserski zabieg, by nie wspominając o świętym, ukazać jego niewidzialnego ducha przez przywołane słowa. Abyśmy uwierzyli w niewidzialne przenikanie się Nieba, Kościoła Triumfującego i Kościoła Wojującego.  

Wróćmy do scenicznego Lutra. Jego obsesja, to nienawiść do kleru - czarnej zarazy, tej dżumy. Można by napisać osobne studium na temat syntezy tej postaci ubranej w czarną galabiję. Taki skrót myślowy, z taką siłą rażenia można ukazać tylko na scenie. Wystarczył kostium, maska i nazwanie.  Otrzymaliśmy istotę rewolucji protestanckiej: teokrację, determinizm i herezję religijną oraz wynikające z herezji religijnej „herezje naukowe”.  Niemcy i islam mają z sobą więcej wspólnego niż by się nam wydawało. Łączy ich wspólne dziedzictwo bizantyńskie. Luter i galabija to skrót myślowy łączący Saracenów, Bizancjum, historię Niemiec i – ciężko to zrozumieć – ludobójstwo chrześcijan. Ta „historyczna matrioszka” ma swoje głębokie uzasadnienie w tym Maryjnym spektaklu.

Kim jest z kolei piękna Abir (arab. zapach) tresowana w pierwszej scenie przez Lutra, komendanta koncentracyjnego obozu dla katolików. Nie jest katoliczką, ma urodę arabską, jak Fatima z legendy, a może i prawdziwej historii, nawiązującej do nazwy miejscowości. Abir jest (w drugiej odsłonie) zbiegiem z obozu. Można powiązać ucieczkę Abir z wyjazdem Fatimy z zamku Alcacer do Sal wraz z grupą kawalerzystów arabskich, towarzyszących damom dworu. Było to - jak głosi legenda - rankiem 24 czerwca 1158 r. „Niespodziewanie orszak został otoczony przez rycerzy chrześcijańskich pod dowództwem Goncalo Herminquesa, zwanego Pożeraczem Saracenów. W krótkiej potyczce większość Arabów ginie. Pozostali przy życiu rycerze wraz z damami zostają doprowadzeni do miasta Santarem, gdzie rezyduje Alfonso Henriques - pierwszy król monarchii portugalskiej. Król pragnie wynagrodzić dzielnego rycerza i pyta go o jego życzenie. Kawaler prosi o rękę jednej z dam arabskich, szlachetnie urodzonej Fatimy, córki Vali z Alcacer. Alfonso obiecuje spełnić prośbę swego wasala pod warunkiem, że Fatima wyrazi zgodę na małżeństwo i przejdzie na chrześcijaństwo. Szlachcianka, będąc pod urokiem pięknego rycerza, przystaje na propozycję króla, przyjmuje chrzest i zmienia swe imię na Oureana. Piękna Arabka umiera w kwiecie wieku, a rozgoryczony Goncalo szuka zapomnienie w klasztorze”.

 Tak więc sceniczne spotkanie Abir (Fatimy) z Michałem (Któż jest jak Bóg) jest pełne znaczeń. Michał vel Kleryk (clericus – w szerszym znaczeniu osoba duchowna) przy pierwszym spotkaniu pomaga dziewczynie, bo ta nie ma sił wytoczyć wózka (wozu). Mamy więc onomastycznie przywołaną Fatimę, zakochanego Pożeracza Saracenów, których łączy „wóz”, a konkretniej - jego bogata symbolika. Wóz, jako miłość cielesna, zbawienie, Kościół Katolicki, czy „nowy wóz”, jako nosiciel Arki Przymierza. Okryty później pledem symbolizującym niebieski firmament „wóz” nabywa astralnej symboliki. Warto dopowiedzieć, że reżyser Tomasz Żak jest również autorem książki „Siedmiokroć wysławiam Ciebie Maryjo”, która jest wnikliwym mariologicznym komentarzem historyczno - liturgicznym do Godzinek. Możemy więc mieć pewność, że studia mariologiczne zaowocowały zapewne i w tym spektaklu.  
 

Abir przekazuje też Michałowi niejasną wiedzę o „dżumie”. Z książki swojego profesora Michała (też Michał!) czyta, dukając: „zaraza (bakcyl) nigdy nie umiera…”.  Przywołany tu ostatni akapit z „Dżumy” Alberta Camusa poszerza nam pole interpretacji. „Profesor Michał” wie, że odpowiedź na unde malum (skąd zło), wirus zła, pozostanie dla nas ludzi tajemnicą, ale wie też, że zło jest nieśmiertelne. „Wirus” jest wieczny, dzieli się, rozprzestrzenia, lecz nie umiera, bo ma naturę duchową. Granica między dobrem a złem przebiega przez nasze serca. Oczywiście jest to też nawiązanie do Fatimy. Pamiętamy, że grypa hiszpanka zabiła około 40 milionów osób. I Hiacynta umarła również na hiszpankę. 85% amerykańskich ofiar wojny to efekt grypy, a nie walk. Symboliczny wirus, to również masoneria, czerwona gwiazda Portugalii, którą w przeciągu paru lat pokonała Matka Boża Fatimska.  

Abir - nawrócona muzułmanka - zmienia imię na Maria. Kult Marii jest również rozpowszechniony zwłaszcza wśród muzułmanek. Wypada tu wspomnieć, że arcybiskup Fulton Sheen (1895-1979) wiązał wielkie nadzieje z Matką Boską Fatimską. Przytoczmy jego słowa: „Wierzę, że Najświętsza Dziewica wybrała sobie miano „Matki Boskiej z Fatimy”, jako obietnicę i znak nadziei dla ludów muzułmańskich i jako zapewnienie, że ci, którzy okazują jej tak wiele szacunku, pewnego dnia przyjmą również Jej Boskiego Syna”. 

Matka Boska Fatimska przez Cud Słońca („obleczona w słońce”) to apokaliptyczna, brzemienna Niewiasta, która ma wieniec z gwiazd dwunastu i księżyc (dokładniej półksiężyc) pod stopami. Symbol grzechu, a zarazem godło islamu. Jeżeli istnieje jakaś nadzieja w pokojowym pokonaniu islamu, a w gruncie rzeczy szatana, to tylko poprzez Matkę Boską. To istotny przekaz w z związku z ostatnią sceną spektaklu, w której słyszymy inwokację z Apokalipsy św. Jana i znany egzorcyzm Maryjny.       

   

Dodajmy, że to wszystko zostało opowiedziane muzyką, gestem, rekwizytami i słowem. I oczywiście subtelną, lecz wyrazistą kreacją Aleksandry Pisz, której w tej roli naprawdę „do twarzy”. Premiera bez oznak tremy. I głos, jak u siostry Łucji. Gratulacje. (Za podpowiedzią odnalazłem we wspomnieniach Łucji Santos piosenkę o góralce. Udana parafraza).  
 

Wielkim nietaktem byłoby przy tej okazji pominąć twórcę muzyki do spektaklu Seweryna Partyńskiego. Spektakl uzyskał dzięki pracy tego artysty jakby swoje tętno - po prostu żyje; od zawodzenia do tragicznego patosu, przez chorał gregoriański i przebijający się akcent portugalskiego fado. Godna uwagi ścieżka dźwiękowa.

Kleryk Michał – poznaliśmy go, jako „templariusza” (Pożeracza Saracenów). Intrygująca postać - wędrowny komediant, czy może ubogi franciszkanin głoszący (na cały świat) apologetyczne mowy? Czemu został przy tej okazji przywołany cyrk, skoro „wiara musi być rozumną”?  Wszystko nabiera sensu, jeżeli pamiętamy, że jesteśmy w teatrze, a nie na wykładzie z teologii. Tu nie tyle słowo jest ważne, ale każdy rekwizyt, scenografia i kontekst. Cyrk to sztuka zręczności, stworzenia pozoru, czyli także umiejętność manipulacji widzem. Taką rolę pełnią też media. Wygłoszony „cyrkowo” przez Kleryka tekst, to rozmowa między księdzem, prawnikiem i izraelitą w obecności pasażerów – gapiów,  przywołana z Rycerza Niepokalanej (numer styczniowym z 1923 roku). Jej autorem jest jeden z najwybitniejszych ludzi mediów pierwszej połowy XX wieku, o. Maksimilian Kolbe.

Przypomnijmy, jego słowa: „Kina, teatry, literatura, sztuka kierowane w wielkiej części niewidzialną ręką masonerii, zamiast szerzyć oświatę, gorączkowo pracują w myśl uchwały masonów: „My Kościoła katolickiego nie zwyciężymy rozumowaniem, ale zepsuciem obyczajów”. Dlatego mamy ten atak na rozum, na logikę, na prawdę. Jakimś sposobem zamieniła się tamta dyskusja w dzisiejszy „dyskurs”, sztukę sofisterii i politycznego uwodzenia. Słowa stały się jak piłeczki, którymi można żonglować, lub jak króliki, które można wyciągać z kapelusza. Na zegarek Paley’a odpowiedzią jest „Ślepy Zegarmistrz” Dawkins’a. Jeśli zrelatywizuje się prawdę, mówienie o Bogu staje się niemożliwe. Jezus powiedział o Sobie: „Jam jest… Prawda…”.  Stąd podstawowe pytanie o byt, o własne istnienie, bo istnienie implikuje Prawdę. W rozszerzającym się w nieskończoność kosmosie Bóg się oddala i kurczy aż do niewidzialnego, nieuchwytnego bozonu Higgsa, do boskiej, czy jak inni ją nazywają - bezbożnej cząsteczki materii.  Nauka stała się magią, mnoży hipotezy, nie szuka już prawdy.

I taki sens tej „apologetyczno – prestidigitatorskiej” scenie nadał – jak się zdaje - reżyser  Tomasz Żak. Poza tym jest to ciekawe intermezzo ożywiające spektakl. W roli mentalisty – iluzjonisty wystąpił Maciej Rutkowski. Duże brawa. Ciekawa kreacja - popis nie tylko żonglerki, dobrej gry aktorskiej, ale i talentu muzycznego. Ta postać przez świetnie zagraną „dykteryjkę z RN” przywołuje św. Maksimiliana. Jego szczególna więź z Niepokalaną zaakcentowana jest przez chorał gregoriański Salve Mater Misericordae, który Michał zaczyna śpiewać w odpowiedzi na pytanie Abir o matkę. Sądzę, że również Psalm 22 (pojawia się w innej scenie) można powiązać z męczeńską śmiercią o. Maksymiliana. Oczywiście ten Psalm ma i szerszą interpretację.
  
Św. Maksimilian Kolbe obecny jest również przez kolejną postać dramatu - Rajmunda.  Rajmund (germ. ten, który jest pod osłoną losu) to imię, które święty otrzymał na chrzcie. Kiedy miał 12 lat objawiła mu się Najświętsza Maryja Panna. To imię określa psychiczny profil postaci, przywołując na myśl męczeńska śmierć świętego w Auschwitz - piekle stworzonym przez ludzi, których opętał szatan. Przez ludzi uważających siebie za bogów. Postać Rajmunda, jako „widzącego”, musi być naznaczona jakimś Bożym stygmatem, wybraństwem. Czy „widzący” ma być remedium na bakcyla „dżumy”, który się wokół szerzy?

Odwołanie do trzeciego objawienia z dnia 13 lipca zdaje się być dla Tomasza Żaka bardzo istotne. Rajmund, w którego wcielił się Karol Zapała, z przejęciem i z nieudawaną trwogą mówi do nas tekstem Łucji. Aktorstwo bardzo sugestywne, ekspresyjne, przekonujące. Niepojawiająca się na scenie, jego brutalnie zgwałcona w szkole siostra, staje się wyraźnie obecna. Przywołany w związku z tą siostrą katolicki sakrament bierzmowania, gwałt i lobotomia są bardzo znamienne i symboliczne.  Paradoksalnie wizja piekła wyrywa Rajmunda z emocjonalnego letargu. Znajduje on w sobie siłę, by przeciwstawić się przewodzącej grupie uciekinierów Sarze i powiedzieć jej, co o niej myśli; wyspowiadać się z grzechu nienawiści i przebaczyć tej kobiecie. Jeżeli w objawieniach fatimskich Matka Boże nie boi się dzieciom pokazać piekła, zobrazować im w krótkiej wizji tragedię ludzkich dusz, to może piekło jest ważniejsze niż tajemnice przyszłości. Gdyby piekło nie istniało, nie byłyby potrzebne objawienia. A ten spektakl byłby - bez tego eschatologicznego odniesienia – tragedią, pieśnią kozła ofiarnego, którego rolę mają pełnić katolicy. Wizja piekła pozwala nam uświadomić sobie, że to nie fatum, los - jak w antycznej tragedii, jest źródłem śmiertelnego konfliktu, ale właśnie Piekło. Dlatego – wszystko na to wskazuje – „widzący”, jako znak dany przez Opatrzność, ocaleje, również, jako świadek dla nas. 

Sara (Kowalska) – to imię pochodzenia hebrajskiego znaczy - księżniczka. Mieliśmy już symbolicznie przywołaną muzułmankę Abir, vel Marię.  Zastanawiając się nad znaczeniem imienia „Sara” w spektaklu, należałoby umieścić to imię w kontekście Objawień Fatimskich i spojrzeć na biblijną relację pomiędzy imieniem Sara, a imieniem Maryja/Miriam. U początków Starego Testamentu stoi Sara, żona patriarchy Abrahama, od którego zaczyna się historia Izraela. Piękna Sara, to matriarchini Izraela.  Początek Nowego Testamentu otwiera  Miriam, Niepokalana Maryja, Matka Jezusa Chrystusa, Matka Kościoła.  Mimowolnie nasuwa się alegoria Synagogi i Kościoła. Jeżeli przyjmiemy taką interpretację, to ambiwalentny związek Sary z Lutrem nabiera sensu. Zauroczenie Sary Lutrem ma podstawy zakorzenione głęboko w kulturze obu nacji. Synagoga z luteranizmem współpracują przeciwstawiając się Eklezji – Kościołowi. Walczą z Nim.  Przywołajmy archetyp tego duchowego aliansu, by lepiej zrozumieć jego istotę, czyli Karola Marksa. To Żyd, luteranin, satanista i na dodatek nienawidzący własnej rasy antysemita. Te dwie postacie - Luter i Sara, są obrazem tego kulturowego mariażu. Oczywiście, masoneria to ich potomstwo, dziedzictwo.  

Dlaczego ta postać jest tak istotna w spektaklu? Stanowi, jak myślę, nawiązanie do książki A. Socciego „Czwarta Tajemnica Fatimska”, czyli opisanej tam, a przemilczanej w oficjalnych komentarzach Objawień Fatimskich wielkiej apostazji wśród hierarchów Kościoła. Sugestie, że Matka Boża w Fatimie mogła ostrzegać przed Soborem, przed jego skutkami, nie są pozbawione sensu. Widać to po owocach Soboru Watykańskiego II.  W dużej mierze chodzi o judaizację i protestantyzację katolicyzmu. Szerzący się kryptojudaizm, to zjawisko nierzadkie nawet wśród purpuratów. Pojawia się w związku z tym coraz częściej pytanie, czy Kościół Katolickie nie jest aby filią Synagogi?  To nie koniec analogii. Pamiętamy, że biblijna Sara wypędziła Hagar i kazała Abrahamowi pozbyć się pierworodnego Izmaela, praojca Arabów. Luter, w jednej ze scen, Sarę, ochrzczoną Żydówkę, przechrztę na niby, odprawia słowami Koranu: „ Nie bierzcie sobie za przyjaciół żydów i chrześcijan; oni są przyjaciółmi jedni dla drugich. A kto z was bierze ich sobie za przyjaciół, to sam jest spośród nich”. (Sura Al-Maida 5, 51; tłum. Józef Bielawski). Kościół rzymskokatolicki tkwi w nowoczesnej herezji ekumenizmu. Nie próbuje już nawracać na jedynie prawdziwą religię ani Żydów, ani muzułmanów. Zdaje się akceptować nawet tą największą herezję stworzoną przez Mahometa.  Trzecia Tajemnica Fatimska ukazuje to bardzo obrazowo, że „ohyda spustoszenia” będzie ukarana śmiercią. I wszystko wskazuje na to, że tą ręką Bożej sprawiedliwości będą muzułmanie.

Gratulacje dla Ewy Tomasik–Adamczak, kreującej postać Sary, za plastyczną grę, umiejętność zmieniania „maski”, za dobry głos, tembr i dyskretnie zaznaczenie dyktatorskich zapędów.  Ciekawe żeńskie odbicie władczego Lutra. Trudna rola odtrąconej kobiety, zdrajczyni sprzedającej za srebrniki swoich współtułaczy. I w końcu pogodzonej z losem przechrzty – męczennicy.

Ostatnia scena spektaklu to nawiązanie do śmierci 21 Koptów, egipskich chrześcijan, którzy odmówili przejścia na islam i z zawołaniem” „O mój Panie Jezu”, ponieśli śmierć od miecza islamskich fundamentalistów. Odwołanie się do tej sceny jest niemym pytaniem rzuconym w stronę widzów: Czy miałbyś tyle determinacji i odwagi, by z imieniem Jezusa na ustach umrzeć za wyznawaną wiarę?

Jeżeli myślimy, że spektakl Tomasza Żaka jest jedynie futurystyczną wizją, to niewiele zrozumieliśmy. My już żyjemy w obozie dla katolików. Przestrzeń dla wierzących w Boga prawdziwego powoli się zawęża do ram tej symbolicznej scenografii z „Końca Świata”.  Jeżeli Luter rzuca nam pod nogi pomarańczowe kombinezony i każe się nam w nie ubrać, to nie jest to tylko teatralny gest bez realnego znaczenia. Czyżbyśmy byli więźniami nie wiedząc o tym?  Tak. Odrzucając tradycyjny katolicyzm tracimy zdolność orientacji.

Przeanalizujmy od innej strony teatralną wymowę postaci Lutra odzianego w galabiję. W teokracji władza duchowa jest tożsama z władzą cywilną. Pokój augsburski 1555 roku zakończył się porozumieniem, uznającym zasadę: „czyj kraj, tego religia” (łac. cuius regio, eius religio). Tak więc, władca narzucał swoją „religię” poddanym. Nieprzyjęcie „oficjalnej religii” narażało poddanego/obywatela na kary - niższy status społeczny, haracz, banicja. Podobnie w islamie - niewierni płacą podatek religijny, tzw. dżizja i podatek od gruntu – haradż albo czeka ich śmierć. Nie inaczej jest w Unii Europejskiej, w której oficjalną „religią” jest marksizm kulturowy z niepisanym kodeksem poprawności politycznej. A na niektórych europejskich ulicach obowiązuje już szariat.  Katolicyzm będący jedynym antidotum na tą zarazę, dżumę XXI wieku, został od środka zainfekowany i ten trujący jad dotarł już do głowy. Czy Tomasz Żak chce nam powiedzieć: „Witajcie w Piekle”, czy coś więcej?

Ten fatimski spektakl odebrałem także, jako rezolucję w sprawie ludobójstwa chrześcijan.  Prześladowanie chrześcijan, tak jak wielkie odstępstwo, są zapowiedzianymi znakami zbliżającego się Końca Świata - tego świata zarządzanego przez Lucyfera.  Słyszeliśmy jego imię w scenie symulującej (bardzo oryginalnie) wizję piekła. Kościół, Mistycznie Ciało Chrystusa będzie trwał. I jak za czasów starożytnych potwierdzają się słowa Tertuliana, że „krew męczenników jest zasiewem nowych chrześcijan”. Na tej samej libijskiej plaży przesiąkniętej krwią męczenników, „libijski misjonarz Shahid (występujący pod zmienionym imieniem ze względów bezpieczeństwa) wyznał w chrześcijańskim programie Leading The Way, że osobiście udzielił chrztu muzułmanom nawróconym na chrześcijaństwo.

Jan Maniak

Przygotowł - Ryszard Zaprzałka, zdjęcia zasoby archiwalne TNT (Artur Gawle)

 Show Box