Witryna korzysta z plików cookies,które są niezbędne do prawidłowego jej funkcjonowania .W ustawieniach przeglądarki możesz zmienić warunki ich przechowywania lub dostępu

Jan Maniak zaprasza na „Koniec świata” cz. I

Gorąco polecamy! To dla nas zaszczyt móc drukować takiego autora.

Prowincjonalny Tuchów z Maryjnym sanktuarium, otoczony wzgórzami, przywodzi na myśl Ain Karem, miejscowość w Górach Judzkich, gdzie według tradycji Maryja pospieszyła, by usługiwać swojej krewnej, Elżbiecie. To nie fatum – bożek agnostyków, nie przypadek, że właśnie tu miała miejsce premiera spektaklu Teatru Nie Teraz „Koniec świata – dramat, który nie ma końca” w reżyserii Tomasza A. Żaka. Jedyne w swoim rodzaju sceniczne „podsumowanie” stulecia opowiedziane w formie przypowieści, którego osnowę stanowią naznaczone piętnem piekła, ale i stygmatem Nieba rocznice przypadające na rok 2017.

1. 
W Bożej ekonomii, czy raczej „geografii”, Centrum Świata stanowi zwykle – nic nieznaczący zaścianek. To, co istotne dla historii ludzkiego ducha, rodzi się na głębokiej, „ciemnej” prowincji, daleko „za murami” metropolii, na jej śmietniskach, na jej odległych krańcach, na przysłowiowym „końcu świata”. To takie miejsca jak grota koło Lourdes, szopa za Betlejem czy pastwisko na Cova da Iria, gdzieś na parafialnych obrzeżach Fatimy. A zaproszeni na Boże Misterium „goście”, to najczęściej ludzie znikąd, zajmujący najniższą pozycję w społeczeństwie - niepiśmienni „pastuszkowie”. Ten Boży „teatralny” mikrokosmos pozwala nam lepiej zrozumieć tajemnicę toczącej się wojny w sferze ducha. Ta wojna nie omija scen teatralnych. Tomasz A. Żak prowadzi – przejawia się to w spektaklu - swoją sceniczną krucjatę.  
            
Data premiery - 13 października, przywołuje dzień „Cudu Słońca”, hierofanię, która zatrważającym kosmicznym spektaklem wywołała u 70- tysięcznego tłumu zebranego w „Dolinie Pokoju” – mówiąc językiem teatru – katharsis, oczyszczenie, którego moc spowodowała spektakularne nawrócenia i uzdrowienia. I wrażenie ostatecznego Końca Świata. „Happeningowy” element związany z rocznicą powinien wytworzyć u potencjalnego widza wewnętrzne duchowe napięcia między dziś, a tamtym dniem apokaliptycznej katechezy. Teatralne, „jubileuszowe zaproszenie” na „Koniec Świata”, w setną rocznicę Cudu, zmusza do namysłu, „małych rekolekcji” nad grą czasu i przestrzeni. I to zostało wykorzystane w inscenizacji poprzez misteryjną wymowę liczb, tajemniczą koincydencję dat, czy symbolikę miejsca. A wszystkie te zdarzenia łączy Ta, której poświęcony jest spektakl - Maryja.  

2.
Może dziwić, że ani przedapokaliptyczna wizja świata, ani aktualność poruszonych problemów, ani wstrząsający przekaz nie wywołały szerszej dyskusji. Ta atmosfera sprowokowała mnie do postawienia pytania o rolę i miejsce Teatru Nie Teraz w polskiej przestrzeni teatralnej. Odpowiedź, czy raczej intuicyjna podpowiedź dotarła do mnie po spektaklu. Czyż nie był to „głos wołającego na pustyni”? Ten biblijny passus trafnie oddaje profetyczny charakter i artystyczne apostołowanie TNT, lecz i jego frazeologiczne znaczenie i brak szerszego medialnego odzewu. Dlatego nie będzie to typowa recenzja spektaklu.

Na przykładzie tego przedstawienia chciałbym ukazać, na czym polega odmienność i wyjątkowość TNT. Tym mini esejem chciałem podzielić się swoją recepcją tej sztuki, która niczym lustro wody odbija to, co na powierzchni, a jednocześnie może skrywać otchłań, stwarzając pozory płycizny. Odczytuję ten spektakl, jako parabolę i odnajduję ukryte w nim znaczenia alegoryczne.  Także i znaczenia anagogiczne, bowiem tytuł wyraźnie odsyła nas w wymiar wędrówki eschatologicznej. Motyw podróży, duchowa peregrynacja obnaża w drodze ku śmierci każdego ze scenicznych bohaterów. Miłość splata się z nienawiścią, zdrada z pieniędzmi i polityką, a macierzyństwo z ludobójstwem. Gęstość tych odniesień i symboli jest dla recenzenta prawdziwym wyzwaniem.

Analiza struktury dramatu wskazuje, że w warstwie tekstowej mamy do czynienia – mówiąc przenośnie - z palimpsestem (hipertekstem). Scenariusz dramatu wygląda jakby był napisany „na używanym wcześniej materiale piśmiennym, z którego usunięto poprzedni tekst”. Fabułę tworzy nowy tekst (codex rescriptus), zaś pretekstem są znajdujące się „pod spodem” „rękopisy”. Przebijające i przewijające się przez akcję tworzą parafrazy, cytaty, aluzje nawiązujące do „demonicznej liczby - 17”, której manifestacją była pięćsetna rocznica rewolucji Lutra, trzechsetna rocznica utworzenia pierwszej loży masońskiej i setna rocznica krwawej rewolucji bolszewickiej. Odpowiedź Nieba na szatański chichot historii to Objawienia Fatimskie i życie, a niejednokrotnie męczeństwo ludzi Kościoła.

I porównywalnie do fabuły, każda z aktorskich kreacji jest wielopoziomowa – można powiedzieć – jest matrioszką. Chowa w sobie większe i mniejsze postacie, które tworzą na scenie osobowość borderline (pograniczną) w celu wykreowania takiej postaci, która ogarnęłaby rzeczywistość ziemską i duchową wraz z aspektem historycznym. Są więc w tym spektaklu „rzeczy ukryte”, chociaż nie zakryte przed naszymi oczami. Ich skrytość polega jedynie na tym, że albo nam się „objawiły” albo nie w momencie, gdy spoczął na nich nasz wzrok. To prawda, że oko widza widzi tylko to, co jego umysł (tu raczej duch) jest w stanie przyjąć i zinterpretować. Kultura to sprawa bardziej ducha niż intelektu. Sprotestantyzowany duch postrzega świat inaczej. I „oczywistość” może (go) oślepiać.

3.
Zanim przejdę do analizy postaci, chciałbym zwrócić uwagę na dzisiejsze zideologizowane szufladkowanie sztuk teatralnych. Tymczasem sztuka jest albo dobra, albo zła, albo taka sobie. Teatr religijny czymże jest w erze „ekumenicznej” religijności bez granic, w której nawet satanizm jest religią i ma swoje „sacrum”? Jeżeli stwierdzę, że „Koniec Świata” to spektakl (ultra) katolicki lub powiem, że to wyjątkowe Maryjne misterium, to - w ramach pojęciowego chaosu krytyki teatralnej - wywołam z pewnością jakiegoś „ducha kapliczki” i przywołam znany epitet - „parafiańszczyzny”. Dziś wszystko co ma związek z katolicyzmem staje się w opisach, jak za dotknięcie diabelskiej różdżki, pseudo-sztuką albo jej dewocyjnym idiomem. Wykradziono katolikom sakralność, a podrzucono kukułcze jajo parafialnej „pobożności”.

Zaproponowane przez Petera Brooka pojęcie „teatru sakralnego” (holy theatre) przypisywano jest a to teatrowi Grotowskiego, a to Gardzienicom, czy Kantorowi. To bezsprzecznie uznani twórcy, tyle tylko, że ich teatr ma więcej wspólnego z obrzędami z wyspy Bali, kultem śmierci, jakimś scenicznym Halloween, czy okultyzmem niż z rzeczywistą sakralnością. Można, jak Samuel Beckett w „Czekaniu na Godota”, „sakralizować” nicość, nałożyć absurdowi nimb świętości i zaklinać religijnym (religioznawczym) bełkotem rzeczywistość przez profanum i sacrum. Można, bo w zdesakralizowanym świecie uzurpacja świętości nie jest już świętokradztwem. Człowiek - bóg sam określa, co święte, a co nieświęte; co sacrum, a co profanum. Humanizm to sama istota protestantyzmu. Mamy więc teatr/dramat antropologiczny, w którym jaźń człowiecza wyje z tęsknoty do własnego superego, bo nie rozpoznała prawdziwego Boga i mamy teatr/dramat teocentryczny, w którego centrum jest osobowy Bóg.  I taki teatr proponuje nam Tomasz A. Żak. Prawdziwy teatr grozy. Grozy Realnej, nie grozy wydumanej ideologicznie na potrzeby bieżącej polityki. Teatr, w którym ludzką sferę przenika świat duchowy ze „świętych obcowaniem”, ale i uwodzicielskim szatańskim sykiem węża. Teatr okrutnej prawdy o ludobójstwie chrześcijan.  Humphrey Davy F. Kitto stwierdza: „Dopiero wówczas dostrzeżemy naprawdę strukturę i znaczenie sztuki, gdy dramat człowieka występujący na scenie zwiążemy z akcją Boga, ukrytą w kulisach”. I „Koniec Świata” jest – zabrzmi to paradoksalnie – na miarę sceny Boską Komedią, z zakulisowym Kościołem Triumfującym, z Kościołem Wojującym na scenie. Jest i piekło i świętych obcowanie…
 

Aleksandra Pisz i Anna Warchał


4.                                        
Szczególne brawa należą się twórcom za „pomarańczowe kombinezony”, pierwszy raz - jak się wydaje - wykorzystane w teatrze. Nie jest to łatwy teatr, bowiem teatr prawdy wymaga widza poszukującego i otwartego na prawdę. Tych niuansów medialna krytyka teatralna - zdolna jedynie do przylepiania i przeklejania etykietek - nie dostrzega. Jej narzędzia krytyczne to ideologiczna stygmatyzacja lub milczenie.  Medialne wykluczenie działa perfidnie i skutecznie. O czym się nie mówi, to nie istnieje. Nie miejsce tu na polemikę z obowiązującym w akademickiej krytyce sztuki tzw. „zwrotem lingwistycznym”, a mówiąc inaczej, postmodernistyczną żonglerką słowną, dla której normalność i katolicyzm (dla mnie to synonimy) stały się opresyjne.
           
Nie zapominajmy, że teatr to „najgroźniejsza” forma sztuki. W swej istocie stanowi bowiem syntezą wszystkich sztuk, nazywanych przed erą anty-sztuki – pięknymi. Dlatego każdy detal w spektaklu - rekwizyt, kostium, element scenografii, słowo jako gest i gest jako słowo, wszystko gra swoją rolę. Rolę cichą, lecz zawsze wymowną, a czasem przesądzającą o wymowie spektaklu. Nawet folder wydany z okazji premiery może nas naprowadzić na te znaki, dając pewne sugestie.

M. Małysa, A. Warchał, K. Zapała, M. Rutkowski, A. Pisz, E. Tomasik-Adamczak

Na stronie 5 tego wydawnictwa mamy rycinę Dante’s Inferno. Czy Tomasz Żak zamierzał wodzić nas po kręgach Dantejskiego inferna, czy chciał w tym spektaklu być naszym cicerone – Wergiliuszem po współczesnym piekle?  Wystarczy przywołać Celestyna V, papieża, który abdykował w dniu 13 grudnia 1294 roku, a którego Dante za tchórzostwo umieścił w swoim „Piekle”. Kościół go „zrehabilitował” i nie bacząc na wyroki poety wyniósł na ołtarze. To celowe, czy przypadkowe odwołanie stwarza historyczną kalkę współczesnej sytuacji Kościoła. Pamiętajmy, że w Dantejskim Inferno pierwszy wśród kacerzy to Mahomet.  A gdy przywołamy cytat : „Faryzeuszów nowych pan i książę/ Grzmiał ciągłą wojną, siedząc w Lateranie;/ Nie Saraceny, ży?i, nie poganie,/ Wrogami jego byli chrześcijanie/ Żaden z nich rogów księżyca nie zniża”, to odniesienie do współczesności staje się jeszcze bardziej wymowne. Nie mniej intrygującą korespondencję odnajdziemy przywołując „Inferno” Dana Browna. U Browna „piekło” ma stać się zbawieniem dla „świata”, w podtekście - żyjącej Ziemi, której zagraża człowiek rozmnażający się w geometrycznym postępie. Antykoncepcja, aborcja, to za mało, aby zbawić Matkę Gaję (od raka ludzkości). Potrzebny jest zabójczy wirus. Nie wiem czy spektakl był też zamierzoną polemika z popkulturową literaturą i filmem, ale doskonale wpisuje się to w kontekst scenariusza „Końca Świata”.  Zwłaszcza, że twórczość tego typu, to zawoalowana promocja herezji, której ten spektakl daje odpór.

5.
Myślenie doktor Ilse (jednej z bohaterek dramatu), to typowe – jak u wyżej wspomnianego Browna - akademickie kacerstwo, uznająca naukę za bóstwo - Molocha, któremu należą się ofiary z ludzi, najlepiej z dzieci. Bóstwem może stać się również rasa, naród, komunistyczna utopia.  Imię Ilse nie jest tu bez znaczenia.  Pierwowzór – jak można przypuszczać - to Ilse Koch - „wiedźma z Buchenwaldu”. Imię wykorzystane w popkulturze, dlatego łatwo skojarzyć  z czarnym kobiecym charakterem. Tym bardziej, że mamy przywołany i Konzentrationslager. Pani doktor pracowała w laboratorium nad stworzeniem wirusa mającego wywołać epidemię wśród katolików.  Dla Ilse jedynym autorytetem była nauka. A nauka zawiesza moralność, jest ponad etyką. Dlatego w celach naukowych zgodziła się zostać surogatką. Po latach budzą się w niej uczucia macierzyńskie. Szukając córki odnajduje również drogę do Boga, i tak odzyskuje córkę i swoją kobiecość. Anna Warchał, jako Pani doktor w swej duchowej wędrówce była i przekonująca i przejmująca. Jej metamorfoza, przejście od chłodnego scjentyzmu do żarliwego, pełnego uczucia uścisku córki (swojego naukowego eksperymentu), to dowód Bożej łaski i siły macierzyńskiej miłości. Obnaża tym samym kłamstwa feministek. Musimy także pamiętać, że wszystkie wątki prowadzą odbiorcę/uczestnika spektaklu do Fatimy. I ten macierzyński też, jak również ten z zapowiedzianym proroctwem II wojny światowej.

Przyjrzyjmy się teraz pierwszej scenie i przeanalizujmy grę rzeczy ukrytych w scenografii i rekwizytach. Pod żebrami gotyckiego sklepienia, skojarzonymi z surowym obozowym ogrodzeniem, gdzie w świetle reflektorów jarzą się resztki witraża akcentując sakralność miejsca, rozegra się dramat, który z ludzkiego i teatrologicznego punktu widzenia będzie tragedią. Gotycką kubiczną klatkę można uznać za parabolę świata duchowego. Wielkie brawa za scenografię dla Jacka Kucaby. Konstrukcja gotyckiego „getta” z przechylonym, czy przetrąconym krzyżem, to wymowny symbol zmierzchu, kryzysu świata Christianitas. Krzesło, którego oparcie płonie piekielnym ogniem – jakby było tronem „władcy tego świata”, w centrum scenografii symbolizującej kościół wnosi postać zwana Lutrem. Gest, streszczający niejedną książkę, w których mowa o wielkiej apostazji. Maciej Małysa zaprezentował się władczo doskonałą emisją głosu, postawą i butą. Trudno wykreować taką postać, dla której św. Tomasz z Akwinu to osioł, a rozum to prostytutka. Przekonujący szwarccharakter – do szpiku kości. Myślę, że zdaje sobie sprawę, że zamieszkuje w nim - to znaczy w tej postaci - nie tylko Luter z jego wyniosłą pychą, ale cały legion złych duchów. 

Maciej Małysa

Już po jego pierwszych słowach: „Nienawidzę imienia Maria/Maryja”, wiemy, kto z wnętrza tej postaci przemówił. Dla uważnego widza z tej „matrioszki” wyskakuje inna nieciekawa postać, by odsłonić prawdę o pomocnikach szatana na ziemi.  W swoim monologu Luter przywołuje bowiem słowa francuskiego masona Vivianiego: „Zgasiliśmy światła na niebie i bodajby ich nigdy nie zapalono”.  Skąd wzięte są te słowa? Zostały przywołane nie bez powodu z książki „Masonerya” (Kraków – 1914 r. wyd. IV str. 36) autorstwa św. bp Józefa Sebastiana Pelczara, związanego głęboko z kultem Maryjnym i ostrzegającego nas przed bestią, jaką jest masoneria. I ciekawy reżyserski zabieg, by nie wspominając o świętym, ukazać jego niewidzialnego ducha przez przywołane słowa. Abyśmy uwierzyli w niewidzialne przenikanie się Nieba, Kościoła Triumfującego i Kościoła Wojującego. 

Wróćmy do scenicznego Lutra. Jego obsesja, to nienawiść do kleru - czarnej zarazy, tej dżumy. Można by napisać osobne studium na temat syntezy tej postaci ubranej w czarną galabiję. Taki skrót myślowy, z taką siłą rażenia można ukazać tylko na scenie. Wystarczył kostium, maska i nazwanie.  Otrzymaliśmy istotę rewolucji protestanckiej: teokrację, determinizm i herezję religijną oraz wynikające z herezji religijnej „herezje naukowe”.  Niemcy i islam mają z sobą więcej wspólnego niż by się nam wydawało. Łączy ich wspólne dziedzictwo bizantyńskie. Luter i galabija to skrót myślowy łączący Saracenów, Bizancjum, historię Niemiec i – ciężko to zrozumieć – ludobójstwo chrześcijan. Ta „historyczna matrioszka” ma swoje głębokie uzasadnienie w tym Maryjnym spektaklu.

Koniec części pierwszej

Jan Maniak

Scenariusz i reżyseria: TOMASZ A. ŻAK
 Scenografia: JACEK KUCABA
 Muzyka: SEWERYN PARTYŃSKI
 Technika: RYSZARD ZAPRZAŁKA
 Współpraca: ALEKSANDRA ŻAK
 Zdjęcia: ARTUR GAWLE

Aktorzy:
 EWA TOMASIK-ADAMCZAK, KAROL ZAPAŁA, ANNA WARCHAŁ, MACIEJ RUTKOWSKI, ALEKSANDRA PISZ, MACIEJ MAŁYSA

 40 Under 40